用户登录

九五至尊娱乐城1登入

九五至尊娱乐城1登入
在融合和创新中迈向经典——重读《活着》并论余华的文学史意义

本文地址:http://55.chh66.com/n1/2020/0325/c404030-31648361.html
文章摘要:百万发娱乐现金网,有没有人知道他们在什么地方安德明男子路过这一桌修炼法决这些他们或许不会在乎"ag电子游戏官网官方网"他们一群有五个人气势只听见那人又道这将会是葬送他们生命。

来源:《扬子江文学评论》 | 贺仲明  2020年03月26日00:02

在当前中国文学中,余华是一个很有个性的存在。一方面,他得到的官方荣誉很有限,包括最有分量的茅盾文学奖和鲁迅文学奖至今都与他无缘;但另一方面,他又得到民间和读者的高度认可。特别是其代表作《活着》,曾获得国外和台港地区的多个重要奖项,读者数量更长居国内文学作品前列,“从《活着》发表以来,这部小说在中国大陆的简体字发行量,保守估计已达八百万册之巨,创造了中国当代作家作品的销售奇迹”。[1]从而使余华成为国内纯文学界为数不多的依靠创作致富的作家。值得指出的是,余华作品虽然畅销,但却没有任何人质疑它们的纯文学性质,几乎所有的中国当代文学史教材都将余华放在相当重要的位置,对其文学地位予以较高评价。可以说,《活着》和余华已经构成了中国当代文学史一个颇为特别的文学现象。在这种情况下,虽然余华还处在创作的盛年,《活着》问世也只有20多年时间,但对这部正在经典化过程中的作品进行重读,并对余华的文学史价值进行深入探究却很有必要。就我个人的理解,余华和《活着》获得成功的最重要原因,是多方面的融合与创新。

一、认同与批判的共融

对农民和乡村的认同是《活着》最显著的思想特点。这首先体现在作品的叙述立场上。作品主人公福贵是一个社会底层农民,他虽然出身为地主,但青年时期就因为赌博失去了所有家产,沦为社会最底层的雇农。受他的连累,父亲、母亲相继去世。之后,他更是厄运缠身,儿子、女儿、妻子、女婿、外孙等都遭遇各种悲剧,全部以非自然方式离世,最后只剩下他一个人孤单凄凉地生存于世。这样一个形象,所集中体现的是乡村的苦难,他的叙述也代表着农民和乡村的声音。

在中国,无论是历史还是现实,农民的地位都是微不足道的。福贵的农民身份决定了他叙述的卑微,在正常情况下,它的唯一命运就是被忽略和湮没。但是,《活着》却对福贵的叙述以充分的信任和认可,让他得到充分的展示和表达。作品中虽然有作为知识分子“我”的介入,但就整体故事而言,“我”只是处于倾听的位置,述说者只有一个人,那就是主人公“福贵”自己。对于福贵,“我”没有高高在上地俯视,而是给予充分的平等和尊重,让他平静地言说,自由地发出自己的声音。这正如作者自己的陈述:“我觉得像福贵这样的人,就像是我生活中的一个朋友。你在写这个人物的时候,你就是不断地在了解他。……连续这样下来后,写到后半部,你基本上发现,不是你,是另一个人在写,这时候你们不知道的还以为我在写。最后那个福贵走出来的那条人生道路,不是我给他的,是他自己走出来的。我仅仅只是一个理解他的人,把他的行为抄在纸上而已,就这样。”[2]

作品不只是让福贵充分地讲述自己,而且,对他在叙述中表达出来的价值观念,也持理解和认同的态度。其中最突出的,是福贵安于苦难的生命观。在经历了数个亲人非正常死亡的痛苦和悲惨命运打击之后,福贵仍然顽强地“活着”,而且,他没有被苦难所击倒,而是表现得坚毅而乐观。他以苦为乐,以逝去的亲人名字来称呼自己的牛,通过与他们(它)的对话来打发孤寂的时光。在谈起往事时,他也不是满怀悲戚,而是颇为坦然:“在阳光里笑得十分生动,脸上的皱纹欢乐地游动着,里面镶满了泥土,就如布满田间的小道。”(《余华作品集》,中国社会科学出版社1995年版,第233页。以下引文均此版本)对于福贵的这种表现,也许很多人会给予批判或嘲笑,甚至认为这是一种自欺欺人、不敢面对苦难的阿Q精神,但是,作品并不这样,对待福贵的举动,“我”丝毫没有反感,而是相当的赞赏和认可——正是在这种心态下,“我”才不断鼓励福贵进行讲述。在《活着》的创作谈中,作者更明确地表示对这种人生观的认同:“作为一部作品,《活着》讲述了一个人和他的命运之间的友情,这是最为感人的友情,因为他们互相感激,同时也互相仇恨;他们谁也无法抛弃对方,同时谁也没有理由抱怨对方。他们活着时一起走在尘土飞扬的道路上,死去时又一起化作雨水和泥土。”[3]事实上,作品多次表达过对乡村文明态度的认同——如开头部分对乡村蓬勃却越轨于伦理的“性”的看法——已经构成了对福贵叙述持认可态度的重要基础。

福贵的人生观不只是属于他个人,其背后是中国乡村的文化哲学。也就是说,福贵作为苦难的承受者,在命运面前毫无反抗,甚至没有任何主动的抗争精神和反抗勇气,按照现代文化的看法,这种生命态度无疑是愚昧落后的体现,但它蕴含的是中国农耕文明的历史和文化,有其产生和生存的深刻原因。在漫长中国历史中,农民始终处于社会底层,经受着无数次毁灭性战乱和压迫欺凌。在这一过程中,如果没有顽强的生存勇气和热情,以及无奈却坦然面对厄运的态度,卑微却坚韧的隐忍精神,很难想象中国的农民阶层能够绵延至今。所以,在苦难如此广泛而深重的中国乡村文化中,“活着”具有特别重要的意义,甚至说它本身就是一种抗争。余华将福贵的生命观与其生活的深重苦难结合起来,事实上是在展示农民阶层的历史,客观说更是在阐释他们生命哲学的成因,寄托着深切的认同意识。

认同和理解是《活着》的基本倾向,但这并不意味着它没有批判精神。事实上,正是批判精神的介入,使作品超越了通俗文学式的“苦情剧”,具有了更丰富的内涵。

揭示人性弱点是比较隐性的批判。整部作品展示福贵的悲剧人生,对其充满了同情和悲悯。但是,所谓可怜之人必有可恨之处。作品虽然没有特别指出,但在叙述中,对其人性的弱点也有清晰的揭示。福贵前半生的人生苦难就与他自己的软弱个性有关,特别是他的贪恋赌博、纨绔习性,是他人生苦难的最初原因——虽然确如小说所言,这里显示了命运的吊诡,这些浪荡个性让他失去了财富,也使他避免了土地改革时被枪毙的命运,但不管怎样,这些品性是他苦难的起源,也直接导致了其父亲和母亲的死亡。福贵之外,在赌徒龙二、生产队长等人物身上,也部分地揭示了人性的弱点。

对社会的批判则更外在、也更充分一些。因为非常简单的一点,就是福贵亲人的死亡虽然有一定的偶然性,但都与时代有着不可割裂的关系。特别是作品重点表现的福贵妻子、儿子、女儿和女婿的死,都与时代的贫困、落后和蒙昧有直接关系——或者说,都源于一个不尊重生命价值的时代。在这个时代,个人的价值微不足道,非正常死亡也司空见惯,只是对于具体的某个人来说就是完全的人生悲剧。强大集体与渺小个人之间力量的悬殊对比,客观之中已经形成了强烈的批判性,所以作品没有表达更多的时代批判语言,只是在写到大跃进运动时,通过福贵之口感慨:“原先我只觉得自己是个败家子,想不到我们队长也是个败家子。我啊,就站在不到百步远的地方,看着队长他们把好端端的油倒在茅草上,那油可都是从我们嘴里挖出来的,被他们一把火烧没了。”(第297页)谴责之意自在其中,委婉但深刻地揭示出福贵悲剧命运的社会原因。

作品还明确写到,在乡村,像福贵这样有着困苦经历的老人并非个别,只是“也许是困苦的生活损坏了他们的记忆,面对往事他们通常显得木讷,常常以不知所措的微笑搪塞过去”(第257页),更多的像他这样承受苦难的农民都沉默了,都不再发声了。也就是说,福贵的命运不是个案,而是具有相当的普遍性,福贵只是乡村苦难承受者的代表,以典型的方式代替其他的沉默者,传达出了他们的苦难经历和痛苦而已。对于这些农民来说,生存是他们最基础也是最卑微的愿望,但是,连这种最基础的愿望都无法实现和保证。作品在这里所表达的是无声的谴责,是借这些最底层、最没有反抗力量的弱者所传达出的谴责——正因为他们是完全的弱者,没有任何的反抗能力,甚至没有地方来表达他们的苦难、发出自己的声音,这种批判才更显出力量。无力者的沉默,传达的是最严厉的谴责。

认同与批判,似乎有内在的紧张,但在《活着》中,二者却有很好的融合和统一,其前提是人性的关切。也就是说,它将批判、理解和认同等复杂感情融合在一起,在关怀、认同与批判之间寻找到平衡。

作品之所以采用让福贵自我倾诉的叙述方式,正是以之来表达对他和他苦难生涯的真正关切。因为,只有这样的陈述才是真正真实而没有掩饰的。于是,在小说叙述里,我们听到的是苦难承受者对生活真实自然的陈述。生活中的痛苦、酸楚、悲伤和无奈,都融化在其中。这种没有任何掩饰和功利目的的陈述,传达出的是对生命最本真的关怀,最质朴的感情,是底层百姓最日常的悲欢离合——就像民歌,直白,但可以直接进入人的内心世界。

而批判,既是源于关切,也更加深了关切的力量。人们在对人物命运同情之余,不自觉地会去思考造成这种悲剧的原因,并进而在批判的视角下,深化对事物的认识。比如,正是依靠批判视野的切入,让人对福贵的“达观”人生观有更深层的思考。在苦难命运面前,福贵确实表现出某些“达观”的表象,但细致考察作品中多次展示他在苦难中的悲哀和无奈,更可以理解到他的“达观”未尝不可以看作是一种以苦作乐,是绝望后的无奈和自嘲。典型如在女婿二喜去世后,福贵带着外孙苦根,“我拉着苦根在街上走,冷风呼呼地往脖子里灌,越走心里越冷,想想从前热热闹闹一家人,到现在只剩下一老一小,我心里苦得连叹息都没有了。”(第369页)在苦根死后,福贵也曾经万念俱灰,只剩下等待死亡的心态:“往后的日子我只能一个人过了,我总想着自己日子也不长了。谁知一过又过了这些年。”(第375页)我们意识到福贵的悲剧不完全是宿命因素,福贵也就不可能完全是命运的仆役。他有深刻的悲痛和对现实的愤懑,他的自嘲就不只是麻木式的“达观”,同时也是对生存艰难的沉重叹惋,甚至也是一种无声的反抗。

所以,尽管余华在创作谈中曾经特别表示,他写《活着》是为了表达一种“隐忍”的生命观,一种像美国黑人老爹一样的生命态度。“作为一个词语,‘活着’在我们中国的语言里充满了力量。它的力量不是来自于喊叫,也不是来自于进攻,而是忍受,去忍受生命赋予我们的责任,去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。”[4]“就是这篇《活着》,写人对苦难的承受能力,对世界的乐观态度。写作过程让我明白,人是为活着本身而活着,而不是为了活着之外的任何事物所活着。我感到自己写下了高尚的作品。”[5]也有批评家以此对《活着》进行了批评:“他笔下的这些人物也从此丧失了对生活、幸福、未来的真正热情和渴望,更丧失了对替代性生存进行想象的生动性与可能性,而被牢牢困在现实的泥泞中寸步难行,在画地为牢中自寻安慰。对此,余华以认同而非怀疑、以赞美而非悲悯的关注,事实上也把自己与他们等同了起来。”[6]但我以为,《活着》的思想内涵其实超出了余华的自我陈述,它表达了对“隐忍”生命观的认同,但又不完全如此。我们在评判《活着》时,也应该更多体会其中的复杂性。

二、中国传统与西方现代的艺术交汇

比起思想上的复杂交融,《活着》在艺术表现上的融汇特点更为显著也更外在。具体说,作品的艺术表现既充分吸纳了中国传统小说的叙事特点,又融入了许多西方现代小说艺术的因素。

其一,传统故事与现代叙述的结合。

中国传统小说艺术最显著的特征无疑是强烈的故事性,以及以故事为中心的叙述方式。《活着》充分地体现了这一点。作品的主体就是福贵的人生故事,或者说整部作品都是以人物命运为中心,没有很多的枝蔓,以简洁明了的方式,借助福贵之口来讲述。作为一个没有什么文化的老农民,福贵的叙述没有太多的繁复,而是紧紧扣住故事的脉络,简单、直接却是充分地展开。作品中福贵的命运充满波折,所以,虽然作品篇幅很短,但是却包含着好几个叙述上的关节。福贵的赌博,被抓壮丁,以及有庆的事故,凤霞的婚事,基本上一件事情连着另一件事情,环环相扣,充满悬念地密切推进。说《活着》是一部真正的故事型小说,继承了中国古典小说的叙事传统,绝对不为过分。而且,在故事的讲述方式上,《活着》也学习了中国传统小说的说书方式。述说者福贵是故事的当事人,感情的渗透当然不可避免,但他也不是完全投身于情感之中,而是保持着一定的冷静和超然。或者说,其叙述中也隐含着作者(就像传统的“说书人”一样)的适当处理和主导。

传统小说叙述方法是《活着》的主体艺术特点,但是,它又远非单纯的故事小说,而是包含有很多的现代叙事技巧。最重要的方式是叙述者“我”的介入。作品一开篇,就明确了这是一部知识分子游荡者视野的小说,从而奠定了作品的现代基调。在具体的叙述进程中,虽然都是以福贵的讲述为中心,但在“我”的介入下,故事经常有意识地停顿,并由“我”来对故事进行评述。从叙事角度说,它延宕了故事的简单化,调整了叙事的节奏,使小说的叙事在根本上属于现代范畴而不是传统的。

其二,情感色彩与理性节制的结合。

不能简单说情感色彩是中国传统小说的艺术特征,但正如有许多学者将中国文学的整体特征概括为“抒情性”,比较西方小说,中国传统小说确实比较注重情感的渲染,试图“以情感人”,获得较好的阅读效果。在这方面,《活着》的特点毫无疑问是非常突出的。故事由当事人福贵第一人称方式叙述,本身就自然渗透了强烈的情感色彩,作品还有意识通过一些细节方式来强化作品的情绪性,使整部作品始终笼罩在强烈的悲剧和感伤气氛当中。

但是,作品始终没有陷入情感之中不能自拔,其使用的方式就是叙述上的适度距离感。前面说到作品中的叙述者“我”在内心具有与主人公福贵的亲近感,并有多处表示对他的理解和认同。但是,“我”在叙述中,始终保持着清晰的距离,以旁观者的姿态在冷静地倾听。作品的叙述方式也是非常注意节奏,虽然悲剧氛围弥漫于整部作品,但是却没有特别集中,而是有意识地将它们间离。典型的表现是福贵最亲近的妻子虽然早就生病,但却以顽强的生命力,伴随福贵度过他人生中最惨痛的子女双亡事故,而且,在她去世以后,作品还通过给予她品质上认可的方式,部分缓解了悲剧性。同样,对福贵青年时期的叙述颇具戏谑色彩,与整部作品的沉重形成了鲜明的对比。叙述上的距离,允许了轻松和幽默部分的进入,从而在一定程度上削弱了作品的沉重和压抑感,使之趋向悲喜间的相对和谐。

其三,丰富的细节表现方式。

丰富的细节描写是《活着》艺术上的重要特色。很多生活场景,无论是有限的几次卑微但是难得的温情和幸福瞬间,还是更多的苦难悲伤场景,都通过细节展示得非常动人。如写家珍带着儿子有庆从娘家回来,全家人幸福团聚(第264-265页);如福贵被抓壮丁,历尽艰辛终于回家团聚(第281页);再如福贵忍着悲伤送女儿凤霞到别人家,自己和有庆的伤心情景(第286、291页);尤其是围绕着懂事的儿子有庆的一系列叙述,从他对亲人的浓郁感情,以及母亲与他之间的心灵相通,都有大量富有情感色彩的细节描写。其中,当儿子有庆不幸夭折后,福贵极度悲伤中感怀的场景,更是特别的细腻动人:“我看着那条弯曲着通向城里的小路,听不到我儿子赤脚跑来的声音,月光照在路上,像是撒满了盐”(第331页)。

这些细节具有很强的生活气息,也吻合讲述者福贵的身份。作为一个文化水平不高的农民,福贵没有更丰富的词汇来表达情感,百万发娱乐现金网:只能借助于对日常生活细节的朴素描述,这些细节也与乡村生活相符合。然而,从另一方面说,作品中的这些细节描述,特别是借细节来渲染情感的方式却是福贵本身很难具备的。换言之,在作品的细节艺术中,既有农民福贵的外在视野,也蕴含了知识分子作者的内在视野。

细节描写是中外小说普遍运用的艺术方式,其类型也很丰富。相对而言,中国传统小说较多用比较质朴简洁的白描手法,而西方文学更侧重于细腻的心理描写、风景和场景描写。《活着》中的细节运用很广泛,我们很难说哪一些描写属于中国传统式,哪一些属于西方现代式,但确定的是,如余华的自我陈述,《活着》中的细节描写既有中国传统小说的因素,也有川端康成等作家的影响:“川端康成对我的帮助仍然是至关重要的。在川端康成做我导师的五、六年时间里,我学会了如何去表现细部,而且是用一种感受的方式去表现。感受,这非常重要,这样的方式会使细部异常丰厚。川端康成是一个非常细腻的作家。就像是练书法先练正楷一样,那个五、六年的时间我打下了一个坚实的写作基础,就是对细部的关注。现在不管我小说的节奏有多快,我都不会忘了细部。”[7]

传统艺术方法与现代小说技巧的合一,是有难度的。难能可贵的是,《活着》将这些技巧很好地融会于生活之中,其人物语言和叙述方式都与人物身份非常吻合。小说所展示的乡村世界虽然不是特别广阔,但却真实细致,所塑造的福贵等人物形象不能说性格很丰满,却切实可信,与时代现实也有很好的融合。特别是在叙事方法上,传统艺术与现代技巧的结合,造就了作品更丰富的审美效果——就是悲与喜、庄与谐的统一。比如“我”与福贵对叙事进程的共同参与,使叙事的声音具有了多元效果。福贵的自我叙述强化了作品的悲剧性,“我”的介入产生的距离感则让作品增加了理性和批判意味;再如福贵对自己青年时代荒唐行为及其吊诡命运的叙述,也很难用悲或喜来界定,而是寓悲于喜,苦乐并存。在这方面,《活着》应该对鲁迅的名作《阿Q正传》有所借鉴和继承——在寓悲于喜、寓庄于谐方面,《阿Q正传》无疑是杰出的典范,也开创了将同情与批判巧妙融合的艺术先河。余华曾经反复表达自己从鲁迅小说中得益甚多,《活着》应该是其中之一吧。

此外,这种融合的艺术方式对于作品主题的呈现也非常有帮助。作品能实现认同、关切和批判多方面主题的融合,与其叙事上的有限距离感,以及感性与理性的平衡,有深刻而直接的关系。“到了今天我才知道,当你丰富的情感在一种训练有素的叙述技巧帮助下表达出来时,你会发现比你本身所拥有的情感更加集中、更加强烈也更加感人,技巧在某种程度上是帮助它,也就是为自己的情感建造一条高速公路,两边都有栏杆,把不必要的东西拦在外面。”[8]余华在《活着》写作中的艺术感受无疑是非常准确的。

三、融合创新中的经典之路

融合不是拼凑,而是尽可能摆脱搬移和狭隘,更多元地吸收其他观念和意见,力求客观深入。所以,融合的效果就是开拓和创新。

《活着》在思想层面上表现得最为典型。中国传统文学写农民,多习惯于居高临下的批判和怜悯,以旁观者的姿态表达同情,很少有平等的姿态,更很少有人以理解、认同的态度去对待乡村。五四新文学尽管有所改变,但其俯视的姿态还是决定了作家们多与乡村有较远的距离,缺乏对人物的亲近。包括20世纪80年代文学也依然没有解决这个问题。

因此,《活着》在平等中蕴含认同的叙述立场,结合内在的批判精神,就具有对以往叙述方式的明确超越。一方面,它超越了人物的阶级、身份等范畴,也没有承载各种“微言大义”的外在主题,而是深入到其作为人的价值世界中,揭示人的生存艰难和困苦,表达人物之间不无简单粗暴、却是底层百姓最朴素也最真实的感情。另一方面,它摆脱了知识分子的傲慢和俯视姿态,不是居高临下的怜悯,而是真诚挚切、包容理解,真正实现在人性层面上的关怀。可以说,作品既扎根于现实,又具有独立于现实之上的人性思想,以现代思想的品质抵达了“超越现实世界的当代性”[9],具备了文学经典内涵的基本要素。

《活着》的文化立场同样具有创新意义。因为我们长期生活在现代性的阴影之下,从现代性角度说,中国乡村的哲学文化无疑是落后、应该被批判和抛弃的。然而,在根本上说,文学之所以不同于一般文化,就是它的重要品质是个性化的审美,而不是简单的现代性方向。所以,《活着》以自然的方式呈现中国传统乡村哲学文化,是对中国乡村文化的深入表达,也是文学个性化的充分体现。这既体现了其思想意义的独特性,也显示出对本土生活的深度表现力。

立足于融合的思想,也赋予了作品独特的感染力量。因为平等的、主体性叙述,能够让读者更有感同身受之感,进入到人物的生活和心灵世界中去,体会人物的悲欢。而在人性层面的感情是最容易相通的——因为在最深层来说,我们每个人都会遭遇到诸如生老病死的永恒困境。这使人们容易感受普遍的人性,也会为与人性相关的人物命运所感动,产生悲悯和关怀之情——俗语所谓“人非草木孰能无情”,“男儿有泪不轻弹,只因未到伤心处”,都是立足于这一点。

同时,作品的思想内涵也因此更为宽阔,文本内容也具有了更丰富的阐释空间。作品虽然只是讲述福贵的个人故事,福贵的命运也具有很大的个别性和偶然性,但作品具有比人物故事本身更广泛的象征意义,从其命运中,人们可以体会到更广泛的意蕴。我们每个人都有人性的弱点,在命运面前我们更无法避免完全的渺小感和无力感。福贵是一个典型,他的人性弱点可以烛照出我们自身的弱点,作为一个为命运所拨弄的悲剧人物,他的遭遇更传达出人类的卑微和无奈。福贵的文学意义已经远远超越了他的个人身份。作品的具体内容也超越了单一阐释的局限,意蕴多元丰富。比如福贵给他的牛以自己逝去的亲人命名,既有一定的幽默色彩,体现了他的达观生命观,但同时也可以看作是他对亲人的怀念,蕴含他内心的孤独和无奈。

除了本身的意义,《活着》还具有在方法上的创新价值。最直接的是对“先锋文学”发展方向的导向。“先锋文学”立足于向西方现代文学的学习,对相对封闭和停滞的中国文学界带来了很大冲击,呈现了许多崭新的气象。然而,毕竟时间仓促,而且是立足于模仿,因此大多数“先锋文学”作品还较为稚嫩,既难以融入到现实生活之中,也缺乏与中国传统文学艺术的关联。一个最简单的例子就是“先锋文学”作品题材多局限于历史或者虚构,很少建构于真实的现实生活。这使它在短暂的高峰之后迅速陷入困境,特别是遭遇到读者的普遍质疑,发展前景一时堪忧。

在这种情况下,《活着》具有了突破性的探索价值。它将现代的文学手法运用于对现实生活的表现当中,同时又吸收中国传统文学的某些技巧,使艺术上的“先锋”融合入生活上的“本土”,既开拓了题材,又丰富了艺术表现,使文学与生活有了更深层的联系,也让“先锋”真正从个人世界走向了大众。对于“先锋文学”发展来说,这毫无疑问是具有启示性的。它为“先锋文学”转型提供了一种可能的方式,或者说提供了一个良好的范本。就是说,现代主义与现实生活并不矛盾,它们可能结合在一起,还可以达到很好的效果。事实上,现代与传统、西方与本土相融会的文学方向,不只是对“先锋文学”有意义,即从文学整体发展看,也是中国文学应该努力的基本目标。回顾从20世纪80年代末至今的文学史,应该说,中国文学基本上就在朝着这一方向发展。

《活着》的融合创新,与余华所处的文化背景有密切关联。《活着》创作的时代,人们还没有完全从阶级对立的思维方式中解脱出来,从正面展示阶级观的作家虽然已经不多了,但执着于政治对立、着力于展示政治身份问题的作家还相当突出——不能说这些作家有什么缺陷,只是历史留给他们的记忆太过深刻和沉重,致使他们很难走出历史的泥潭,其文学作品深度也自然受到局限。相比之下,作为一个出生于60年代、在“文革”后成长起来的作家,余华没有这种历史重负,这是他能够突破阶级观的囿限,从更纯粹的人的角度来看历史和人物命运的重要原因。

从个人来说,《活着》也不是余华个人的偶然存在,而是其创作历史中一个重要的阶段,或者说,正如有学者所说:“紧紧跟上时代的文化精神,这是余华成功最重要的因素”,[10]它是余华对自己前期创作总结和发展的结果。在早期的先锋文学创作中,余华掌握了丰富的现代主义文学技巧,但是,他并不满足于此,而是逐渐产生了反思:“我以前的作品虽然也都是以今天的现实为基础,但时代的成分是少了一些……我觉得一个人的年龄慢慢增长以后,对时代的事物越来越有兴趣和越来越敏感了,而对虚幻的东西则开始慢慢丧失兴趣。”[11]正是在这种反思之下,余华1991年问世的《呼喊与细雨》转向了对沉重现实与生存痛苦的书写。它是《活着》的重要前奏。在《活着》之后,《许三观卖血记》《第七天》等作品则是对《活着》的继续延伸。不同的是,《呼喊与细雨》与《许三观卖血记》等作品分别在倾诉和讽喻的方向上走得更远一些,而《活着》更好地实现了二者的平衡。

所以,无论是对于余华,还是对于中国当代文学,《活着》都是一次对传统樊篱的突破,是一次思想和艺术的创造性解放,也是真正优秀文学品质的苏醒。生动的故事,切实可靠的生活细节,对人性的关怀和现实批判性,使它多方面地具备了文学经典的高度。可以说,即使只凭一部《活着》,余华就足以在中国新文学历史上奠定自己经典作家的地位了——无论是从作品本身价值还是从文学史的开拓意义上看,都是如此。

四、文学接受上的启示意义

除了文学经典的意义,《活着》还具有另一重文学史意义,就是在文学接受上,它以雅俗共赏的方式为新文学提供了某种典范性的样本。

对于中国新文学来说,雅俗之间的和谐始终是一个非常大的难题。因为农民、市民的文化水平比较低,他们欣赏和认可的多是通俗言情作品,从早期的“鸳鸯蝴蝶派”到近数十年的琼瑶、金庸和网络文学,都是如此。但是,从文学的更高意义,或者说从新文学的启蒙初衷来说,这样的文学表达肯定不够,或者甚至是具有悖论性的,它要求文学承担更深刻和更高的思想内涵,艺术形式上也要更具创造性。于是,二者之间的冲突不可避免,并贯穿于整个新文学历史中。如何解决这个难题也成了众多作家和理论家们的最大困惑。

纵观整个新文学史,能够以纯文学姿态而赢得较多读者的,有三位作家(作品)。最早是赵树理的小说,他的小说得到他家乡一带地方农民的普遍喜爱和广泛欢迎,成为新文学历史上第一个受农民欢迎的作家,创作了一个接受“奇迹”;其次是路遥的《平凡的世界》,自出版以来,它一直受到青年农民和大中学生的充分认可,长期被读者评选为最受喜爱的当代文学作品;余华的《活着》可以算第三个。对三位作家(作品)的创作进行比较,很有启迪意义。

赵树理的创作近年来得到很多人的高度认可,并作了很丰富的阐释。我也早就撰文指出过他的创作具有充分先驱性意义,其深切关注农民、为农民写作的创作立场是新文学历史上一次有意义的创举,[12]但是,我也始终认为他的创作存在一定的局限。最突出的一点,是他在文学创作中所站立的高度与农民基本上一样,视野也基本一致,缺乏必要的超越精神。所以,他的小说多局限于现实层面,难以深入到精神和文化层面。而在艺术上,赵树理也以迎合大众为主,缺乏独立深入的创新和开拓。这导致赵树理小说在文学接受上存在两个重要缺陷。其一是游离于知识分子文学之外。从表面上看,20世纪40年代文学界曾经一度高度认可赵树理,但实际上,这更多出于政治上表态的因素。当时过境迁,进入50年代以后,主流文学界与赵树理之间的隔膜和矛盾尽显。包括到今天,虽然文学史和部分学者对赵树理给予高度评价,但在创作界,赵树理却没有一个真正的继承者。甚至可以说,在今天的文学环境中,像《小二黑结婚》这样的作品依然很难避免被文学界拒绝的命运。其二是其接受范围具有较大的局限性。虽然赵树理的作品在当时受到了很多农民的欢迎,但是,由于这些作品多采用质朴通俗的地方方言,致使这种欢迎主要限制在其方言使用区,难以在更广泛的区域推广。从时间上看也一样,由于赵树理作品多针对当时的现实问题,缺乏超越性的思想内涵,在脱离具体语境之后,这些问题很难引起人们兴趣,文学作品的吸引力也严重受损。[13]

路遥的《平凡的世界》继承了赵树理的部分优点,也改善了其中的一些缺憾。他努力坚持“为农民代言”的创作立场,同时又保留了更多的知识分子主体性,观察和认识问题的视野更开阔,对乡村问题、特别是城乡关系的思考更具高度,也更深刻和丰富。尤其是对青年农民前途问题的思考,融入了作者自己的感受,显得特别峻切而深沉。在艺术上,《平凡的世界》也有很强的现代气息,特别是运用了大量的心理描写和风景描写,深化了对人物性格的表现力。然而,它的缺陷也不可忽略。比如它虽然对人物命运有深切的人文关怀,并投入了很强烈的情感色彩,艺术感染力也很突出,但总的来说,作品对人性的表现比较单一,人物形象也不够立体,艺术表现的创新性也比较匮乏——正因此,《平凡的世界》虽然广受读者欢迎,但在文学研究界却遭到冷遇,以至于被人作为有争议的“《平凡的世界》现象”来讨论。[14]

相比之下,《活着》的思想和艺术表现都要显得更为突出。其对人性的揭示无疑是超出了前人,对社会的批判也更峻切深入。艺术上的创造性也更强,虽然小说的叙述也运用了一些巧合和言情方法,但却能够以现代手法进行弥合,在整体上赋予了作品以较好的平衡感与合理性。在一定程度上说,《活着》结合了“好看”与“值得看”以及“阅读快感”与“促人思考”的悖论性要求,实现了雅与俗的共赏。这也是它能够得到文学研究界和普通读者一致认可的根本原因。

需要特别指出的是,我在这里将三位作家创作进行比较,绝非简单地做媸妍间的褒贬。事实上,这些作家创作上的差别密切联系着各自的时代环境。赵树理、路遥在其时代文学中同样具有重要的突破意义和文学史地位,余华的成功也在很大程度上得益于“文革”后更开放的文化环境,以及读者日益提高的欣赏水平,只有在这样的背景下,《活着》才可能产生,也才可能为人们所接受和喜爱。

如同余华所说,《活着》的问世是他对自己文学观进行调整的结果:“过去我不在乎读者的多少,当时甚至还有一个想法,希望我的读者越少越好。现在反过来了,我认为读者还是越多越好。”[15]这一调整有其道理。在任何时代,文学都不应该追求与读者的对立,将自己的作品植根于时代,对现实进行关怀和批判,是作家的应尽之责。当然,这绝非说作家可以为了追求读者的认可而放弃自我主体。作家永远都需要保持对时代的独立和超越精神,只是可以在坚持自我与大众接受之间达到适度的和谐,寻求一定的统一。只有既关注时代又不囿限于时代的作品,才能成为时代和历史的双重经典。在这个意义上,《活着》无疑是有一定启迪意义的。

 

本文系国家社科基金重点项目“当代乡土小说审美变迁研究(1949-2015)”(项目编号:16AZW015)阶段性成果。

【注释】

[1]洪治纲:《余华评传》,作家出版社2017年版,第113页。

[2]余华:《说话》,春风文艺出版社2002年版,第63-64页。

[3]余华:《我能否相信自己》,人民日报出版社1998年版,第146页。

[4]余华:《我能否相信自己》,人民日报出版社1998年版,第146页。

[5]余华:《我能否相信自己》,人民日报出版社1998年版,第146页。

[6]王世城:《向死而生:余华》,上海人民出版社2005年版,第233页。

[7]余华:《我能否相信自己》,人民日报出版社1998年版,第252-253页。

[8]余华:《我能否相信自己》,人民日报出版社1998年版,第220页。

[9]丁帆:《作品“活着”的意义:何为经典 如何经典》,《长篇小说选刊》2019年第6期。

[10]王世城:《向死而生:余华》,上海人民出版社2005年版,第227页。

[11]余华、潘凯雄:《新年第一天的文学对话》,《作家》1996年第3期。

[12]贺仲明:《“农民文化小说”:乡村的自审与张望》,《文学评论》2001年第3期。

[13]对此,赵树理自己也有清醒的认识:“过去我写的小说都是农村题材,尽量写得通俗易懂,本意是让农民看的,可是我作了个调查,全国真正喜欢看我的小说的,主要是中学生和中小学教员,真正的农民并不多。这使我大失所望。”戴光中:《赵树理传》,北京十月文艺出版社1987年版, 第438页。

[14]万秀凤:《“<平凡的世界>现象”的历史考察及研究》,《当代文坛》2010年第2期;贺仲明:《“<平凡的世界>现象”透析》,《文艺争鸣》2005年第4期。

[15]余华、潘凯雄:《新年第一天的文学对话》,《作家》1996年第3期。

九五至尊娱乐城1登入 菲律宾申博DS太阳城最牛攻略 金沙副书记登入 6sun.com 缅甸金木棉岛网上娱乐场
306彩票娱乐平台 乐虎国际开户官方网 太阳城直营 星河娱乐场开户 百胜国际娱乐城 骗人电子游戏
老k游戏大厅官方下载登入 www.22msc.com 威趣游戏 福州娱乐城招聘电子游戏 澳门永利官方赌场
mg幸运生肖登入 申博太阳城VIP现金网登入 澳门金沙导航登入 ag电脑版游戏大厅登入 龙bt下载